慈利李小龙:试论《文心雕龙》创作

编辑:李小龙
2019-04-12 17:35:04
      前言:丁亥(公元2019)三月初三日,是轩辕黄帝圣诞,亦真武祖师圣诞吉日。恰逢学长郝国中回慈利,于观音桥一酒店小聚,饮薄酒。笑谈当今论文大造假趣事。问及我1981年在常德师专学报发表的论文。那时只有纸质,没有网络,今日,我未改一字,欣然示之。感恩天地父母,感恩母校师友。
 

试论《文心雕龙》创作

论中的文艺心理学思想

中文科79级李小龙

 

研究文艺创作的心理规律,是一门新兴的科学。金开诚老师的《文艺心理学讲稿》在《大学生》丛刊选登后,引起了我很大的兴趣。这份《讲稿》的间架结构和基本观点,为我们认识创作规律提供了新的方法和武器,激励我把业已进行年余时间对《文心雕龙》的研究进一步深入下去。刘勰说:“心哉美矣,故用之焉”。我欣然发现,《文心雕龙》中包含有丰富的文艺心理学思想,且已自成体系。可惜过来很少有人对其进行阐发。因此,我仿佛被置身在一个藏金储宝却又游人罕至的神秘王国里,乐得纵情旅游。管中窥“龙”,居然别具情味。下面,我不怕见笑大方,试择数“味”,献诸学友,敬祈指教。

一、“心物交融”说体现了唯物辩证的反映论思想

文艺和现实是什么关系?是文艺源于现实,反映现实,还是文艺先于现实,或独立于现实之外?这是哲学上的一个根本问题,也是文艺心理学上的一个根本问题,是区别唯物论与唯心论的文学观的分水岭。

无庸讳言,刘勰的文学起源论是以他的客观唯心主义宇宙观作为基础的,所谓“原道心以敷章,研神理而设教(推原自然之道的精神来铺写文章,探索神秘的启示而建立教化),认为“自然美”是“道心美”、“宇宙本体”是“绝对观念”的客观体现,这些论点是错误的。尽管如此,他的文学创作论却具有很现实的内容,明确地表示出唯物主义的真知灼见,大大超出了他的文学起源论的局限。我们不妨扬弃其唯心主义的外壳,吸取其唯物主义的内核;揭开其“道心惟微”的神秘面纱,一个心物交融

——即主客观统一的创作胜境便豁地呈现在我们面前了。

试看《物色篇》。本篇贯穿“情以物迁,辞以情发”的基本宗旨。作者认为情感随着风物而变迁,诗文依据情感而歌唱。显而易见,“物”,“情”、“辞”三者之间的关系是主与从、反映与被反映的关系。这一见解体现了唯物主义的反映论的观点。在肯定外境对于文学创作重要作用的基础上,作者进一步探讨了创作过程中主体和客体的本互关系问题,提出了“心物交融”说。他说:“写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊”。这两句互文足义的话语中,气、貌、采、声四事,指的是自然的气象和形貌;写、图、属、附四字,则指作家的模写与表现,或曰摹拟比量。“物”是指的客观外境或自然景物。因此,所谓“心物交融”,意思是说:作家在创作实践中,既依据风物尽情雕刻它们的神态,描摹它们的外貌,又在内心里来回斟酌它们的色采,模拟它们的声响,从而形成一种心物融汇交流的景象。

刘勰提出“随物宛转,与心徘徊”的看法,前者要求作家顺物推移而不以主观妄见去随意篡改自然,使主观与客观对象宛转适合,也就是说要以物为主领,使心服从于物;后者要求作家的心理活动反作用于物,用主体去改造作为客体的外境事物,换言之,即以心为主领,用心驾驭物。二者的统一,就是主观与客观的统一——心物交融。初看,这二者不是矛盾着吗?可是它们又是怎样统一的呢?原来心理活动是人们的内部主观活动,它包括对客体的认识活动(感觉、知觉、思维、想念、联想、思考等)和施加影响于客体使之改变的意向活动(注意、欲念、意图、情绪、谋虑、构思、意志等)。在认识活动中,客观是矛盾的主要方面,这时是主观反映客观,主观应从属于客观,以便解决主观不符合于客观的问题。在意向活动中,主观是矛盾的主要方面,这时要使客观服从主观,以便解决客观不适合于主观的问题。固然,刘勰并没有这样明确的论述,但他“随物宛转,与心徘徊”的观点,却有力地证明他当时已经透视了心理活动与客观现实的辩证关系。这两方面的矛盾统一了,就会是“目既往还,心亦吐纳”(作者反复观察,内心也自然有所感受而要倾吐),“情往似赠,兴来如答”(用感情来看景物,象投赠;景物引起创作兴会,象酬答),从物我对峙进化到物我交融和谐默契的最高境界。黑格尔曾说过:“在艺术里,感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也借感性化而显现出来”(黑格尔《艺术美的概念》)。这一论述使我们理解到文学创作所反映的现实与现实世界的自然形态的差异,从而也把艺术美和自然美区别开来,可见两位大师虽然用的是不同的语词,但实际上所表达的乃是同一个意思。

显然,刘勰心物交融的观点,是能动的反映论的观点,它是被安放在朴素的唯物辩证法的基础之上的。时至今日,它对于我们继承和发扬文学的现实主义传统,既反对矫揉造作,“假、大、空”,又反对摹仿主义、自然主义,不是仍然很有启示作用吗?社会主义的文学创作在现实的泥土中和美好的理想境界里冶制材料,在表现是什么样的生活中去显示应该是什么样的生活,努力从生活的真实走向艺术的真实,使艺术的春天长驻人间,这将是新的时代赋予刘勰的心物交融说的新的蕴意。

二、“拟容取心”说揭示了表象与概念的相互关系及其重要作用

《文心雕龙》的《比兴篇》,提出了拟容取心说。这里“容”“心”二字,代表着作家所认识的客观现实的外部形态和内在意义两个方面。所谓“容”,刘勰有时又称之为“名”或“象”,指的是客观现实的外部形态。它呈现在作家的创作过程中,是凭感觉知觉得以认识,并借助记忆得以保持的。它是一种感性的认识,相当于今天心理学所谓的“表象”。(按:《普通心理学》指出:表象就是“在记忆中所保持的客观事物的形象”。)所谓“心”,刘勰有时又把它叫做“理”或“类”,说的是客观事物的内在意义。它是通过作家的思维对客观事物的本质属性的认识,亦即理性的认识,所以它相当于心理学中所说的“概念”。“拟容取心”的意思是,文学创作不仅要摹拟现实的表象,而且还要摄取现实的意义,通过现实表象的描绘以达到现实意义的揭示。实现现实的表象与现实意义的统一,亦即把个别的,具体的东西融汇为一体。 刘勰是怎样具体揭示“容”与“心”即表象与概念的相互关系和规定“拟容取心”所应达到的要求的呢?

(一)刘勰指出:“流连万象之际,沉吟视听之间”(《物色》)强调创作时要对所写之物作深入细致的观察;又说“物沿耳目,而辞令管其枢机”(《神思》),“目既往还,心亦吐纳”(《物色》)这些话表明,感觉、知觉乃是导致表象与概念综合的起点和前提,感官与心官在表象活动中具有先导的作用。

(二)刘勰认为:“比类虽繁,以切至为贵,若刻鹄类鹜,则无所取焉”。就是说,拟容要真,要做到“形似”,以完整地逼真地反映现实的表象。但这还不够,还必须“取心”。做到“神似”,从而深刻地、具有普遍性地概括现实的意义(本质)。“物以貌求,心以理应”(《神思》),“吟咏所发,志惟深远,体物为妙,功在密附”(《物色》),“外文绮交,内心咏注”(《章句》),强调表象与概念之结合,其旨一也。近人王国维在《人间词话》中说:“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目,其辞脱口而出,无矫揉妆束之态,以其所见者真、所知者深也”。说的也是这个意思。从心理学角度来分析,就是说作家对客观事物作艺术的反映时,脑子里必须形成对该事物的真实、明确而稳定的表象,并且还须掌握其内部联系和本质属性,使明确的表象和深刻的概念结合起来。

(三)“拟容”与“取心”的和谐统一是艺术形象塑造的基本要求。“心”凭借“容”来显现,“容”则以“心”为灵魂。有“心”无“容”犹如无体可附的游魂,有“容”无“心”则为体无魂附的僵尸,所以“拟容”与“取心”,缺一不可。“容”与“心”的统一,亦即个别的、具体的现实表象与普遍的、概念的现实意义之统一。拟容取心的结果,就构成了作品的“称名也小,取类也大”——个别蕴含了普遍或具体形象,显示了抽象概念的特性。这里的“名”,指的是“这一个”,“类”则是指的“这些个”。尽管作品表现的只是鲜明生动的个别现象,但它同时却又是无数此类现象的代表,因而作品构成的乃是一个包罗万象、自成起讫的现实世界。此际,我仿佛看到那淑姿盼倩且又肝胆照人的创作女神,正含辞欲吐,乘风前来。这正是:表象概念共显能,拟容取心丽人行。

深入探讨刘勰的拟容取心说,有助于我们正确理解文学创作中的形象思维和抽象思维的关系。我们常说文学创作过程是形象思维的过程,首先是因为它始终离不开表象活动。作家从客观世界获得丰富多采而记忆牢靠的表象,是进行文学创作的前提。表象可以不断深化,飞跃为概念,但概念并不排斥其有关的表象。二者往往是同时并存于认识者脑际,并且互相联系的。固然,不能认为文学创作的思维过程和科学著作创作的思维过程没有区别,即都是抽象思维;但也不能认为:文学创作过程只有形象思维而没有抽象思维。实际上,形象思维与抽象思维往往是互相渗透,互相推移的。创作过程中的表象活动,是高度自觉的表象活动。浮现在作家头脑中的表象,互相推移的。创作过程中的表象活动,是高度自觉的表象活动。浮现在作家头脑中的表象,是被反映的客体在主观上的反映,是对记忆的保持之结果。它经常处于从零散到完整、从模糊到鲜明、从肤浅到深刻、从普遍到典型的变化之中,也即是从表象上升到想象的变化之中。这一变化,是严格地受着作家的世界观、思维能力和艺术才能支配的。表象活动本身对于作家来说,当然只是被动的;而作家之进行表象活动,则是主动的,作家应该用艺术的思维去“感”去“知”,也就是说通过逻辑思维指导、配合、渗透下的形象思维活动,来做到“拟容”的真,“取心”的深,用最精炼、最集中、最节省的材料去表现最复杂、最丰富、最深刻的内容,达到如同恩格斯所提出的“巨大的思想深度和意识到的历史内容,同莎士比亚的情节的生动性和丰富性”之统一的要求。(见《马克思、恩格斯论艺术》第一卷37页,60年版)。

三、“杼轴献功”说明了想象在驭文中的统摄地位

刘勰在《神思篇》中,对艺术想象进行了完整细致的论述。“杼轴献功”这一形象的比喻,说明了语言加工润色的重要性,也说明了艺术想象在文学创作中的统摄地位。刘勰指出:“拙辞或孕于巧义,庸事或萌于新意,视布于麻,虽云未贵,杼轴献功,焕然乃珍”。意思是说,作品未加工润色之先,有时意境虽然深远,表达的文辞可是拙劣,见解本来新颖,写出的文章却极平凡。因而要写出意深而辞美的作品来,就有赖于润色。这就和用麻织布的道理一样:麻还是那个麻,并没有加添什么,但经过机杼加工,便成为华美的珍品了。“杼轴献功”四字,虽然主要是说的“文贵修饰”,但实际上也揭示了想象和现实的关系。因为想象和语言乃是密不可分的,创作中对语言的加工润色基于对客观世界认识的深化,它是想象活力深化的体现,并未能超出想象统摄的领域之外。如果从心理学的角度分析,我们不防把作家头脑中保持的表象理解为“麻”,把写成功了的作品理解为“布”,而把起组织经营作用的想象活动理解为“杼轴献功”,由此琢磨《神思篇》全文,是颇耐人寻味的:

(一)《神思篇》揭示了艺术想象的心理实质。“古人云:形在江海之上,心存魏阙之下,神思之谓也”。刘勰首先借用典故,说明这种身在这儿、心在那儿,思考不受道路远近,时间久暂限制的情况,就叫做神思,这也就是我们今天所谓的构思或想象。如果说,身心不一是想象的表现形式,那么,下面一段话则通过对想象时瑰丽情状的描绘揭示了想象的实际内容:“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里,吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色”。就是说,创作拟意运思,应该利用表象,驰骋想象,从而无往而不至。言下之意,是指文学创作不能拘泥现实,专写止前所见,从事刻板摹拟,而应容许虚构的存在。刘勰充分肯定想象的重要作用,但却并没把想象神秘化。如他指出“思理为妙,神与物游”。意思是说:要把思想道理转化为文章语言的技巧,就在于使想象活动“紧贴”着周围生活事物的形象,随事物形象的变化而变化。这一命题表明:客观现实是心理活动(想象)的源泉和内容,想象活动是对客观现实的能动的反映。一方面,想象活动必须扎根于现实,一旦脱离了现实,想象活动就失去了依据;另一方面,想象活动又是能动的,是与具体表象结合在一起而又能够在一定程度上突破感觉经验的局限的。总之,想象不是来自凌空蹈虚的主观冥想,而是来自对客观物象的观察感受,想象论必须置于现实的基础上。由此可见,艺术想象的实质就在于:它是通过心官(可惜刘勰未能认识到是大脑,这当然是其局限)对记忆中保持的过去的经验的改造,是对旧表象加工改造后,重新配合形成新的形象。艺术想象是作家在现实生活(实践)中所获得的感性材料的基础上组合形成的。它的目的决定于实践的要求,艺术想象同其它心理现象(如感知、情感、意志)一样,是客观现实的反映。

(二)《神思篇》抓住了艺术想象的主要特点。(1)“文之思也,其神远矣,”“思理为妙,神与物游”,“秉心养术,无务若虑,含章思契,不必劳情”,这说明艺术想象除具有常识所理解的一般思维的间接性的特点外(即往往通过其它事物的媒介来间接地认识某一事物),还具有自己独特的直接性或自然性的特点:在改造旧表象创造新形象的过程中,作家认识生活的活跃想象力和艺术实践的敏锐表现力是紧密配合、携手共进的。(2)“夫神思方运,万途竞萌,规矩虚位,刻镂无形,登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣”。“神用象通,情变所孕;物以貌求,心以理应”(构思时精神与物象交通往来,产生激烈的情感变化,创作时既要雕塑事物的形象,又要融会作家的思想感情)。所以艺术想象既具有一般思维的概括性的特点,而又具有自己独特的形象性的特点,因而它是对事物的一种蕴含着概括性的形象的认识。这在一定程度上揭示了艺术构思所用的是表象而非知觉这一基本事实,揭示了与此相关的创造艺术形象的奥秘,因而呈现出这一基本事实在艺术创作中所具有的重大意义。(3)“物沿耳目,而辞令管其枢机”(客观事物是从外界反映到人们的视觉之内的,刻划这些事物,语言是主要的手段),“意授于思,言授于意”(作家所体现在作品中的思想感情是从广阔的构思中概括得来的,作品中的思想感情又是用语言表达出来的)。这表明艺术想象和语言有着不可分割的联系,语言是艺术想象的武器,想象过程始终交织着语言的选用和锤炼,艺术想象不能脱离语言材料而进行。语言的间接性、概括性、社会性的特点和它可以准确描述生动具体的形象因而唤起读者和听众的形象感的功能,是语言之所以成为艺术想象的武器并使艺术想象具有相应特点和功能的重要原因。(4)此外,在《时序》、《附会》等篇章的论述中,体现了艺术想象具有目的性和问题性的特点。

现代心理学认为:人的心理是人脑对客观现实的能动的反映,全部心理活动都与思维密切联系者。在人的整个心理过程中,思维占据着核心的地位。具体考察文学创作中的作家心理,其中艺术想象是一种经过大脑对旧表象加工改造、重新配合形成形象的自觉的意识活动,它统摄着创作的整个心理过程的各个主要环节,如感觉、知觉、表象、思维、情感、意志等等。概括而又形象点说:想象统率百万兵,杼轴献功展华珍,这也许不算有什么过分。看刘勰把《神思篇》列为创作论之首,赋予它以总纲的性质;他认为艺术想象是“驭

文之首术,谋篇之大端”,这历来被文人们誉为“深得文理”;而追根溯源,深得文理源于深得心理。这可以从《神思篇》紧扣物、情、辞三者关系统摄创作论各篇、囊括整个理论体系和从“虚静”说中进一步得到证明。对此,容后专文论述,兹不赘言。

四、“为情造文”说论述了情、辞间内在联系及情感对创作之推引作用

“感人心者莫先乎情”。情感是一种比一般感知更复杂,更高级的心理活动,以情感人是文学作品区别于科学著作的显著标志,因而情感是文学作品的重要因素。刘勰在《情采篇》中,集中论述了情和辞(采)之间的辩证关系及情感对创作之推引作用。按:《情采篇》中的“情”,泛指作品的思想感情,它包括情理、情志,比现代心理学中的“情感”含有更广泛的意义,用以代表作品的内容;“采”则是作品的语辞文采,兼指作品的声律,用以代表作品的形式,王元化老师在《文心雕龙创作论》一书中指出:“文学创作中的感情,只能是一种经过思想深化的感情,文学创作中的思想只能是一种被感情所渗透的思想。这种思想感情之间的融会交流,就是两者之间的辩证统一”。“不过,古代理论家只是在极其粗糙的意义上感到文学创作中的思想感情是互相渗透在一起的”。这一解释对于我们理解《情采篇》以至《文心雕龙》全书,无疑是大有帮助的。

分析起来,《情采篇》包括三点互相关联的要义:

(一)展现了情和辞的辩证关系。“夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振:文附质也。虎豹无文,则鞹同犬羊,犀兕有皮,而色资丹漆:质待文也”。作者认为,一方面,文附质,文采总是依附在事物形体上的;另一方面,质特文,事物的形体又总是需要文采的。“文附质”,“质文”六字,深刻地表明了以质为本、质文并重的观点:(1)情感是决定语辞的内在因素,语辞是情感的外在形式。(2)情感与语辞密不可分,作家的情感,必须以语辞作为建筑材料;作品的情感,离开了语辞就根本无从谈起。(3)辞以情发,而情又有待辞固。作家的情感的发展变化,当然首先依赖于实践,但也得力于语辞。因为在文学创作中,作家主要是通过锤炼准确的语言来凝固他的情感活动的结果。所以,“情者,文之经,辞者,理之纬”,体现在作品中,情和辞的关系犹如经线和纬线的关系。“经正而后纬成,理定而后辞畅,此立文之本源也”。

(二)“夫铅黛所以饰容,而盼青生于淑姿;文采所以饰言,而辩丽本于情性”。基于以质为主、文质并重的观点,作者肯定“为情造文”(有了感情才进行创作)是创作的正确方向,反对“为文造情”(为了要写作品而虚造感情)的形式主义。“昔诗人什篇,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情”,“为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥”,“夫桃李不言而成蹊,有实存也;男子树兰而不劳,无其情也。夫以草木之微,依情待实;况乎文童,述志为本,言与志反,文岂足徵!”这些话表现了作者鲜明的爱憎,其倡导思想感情务必真实是瞭若指掌的。

(三)提出了怎样为情造文的要求。作者认为,联辞缀句运用文采,是为了说明道理。如果文采太淫滥,辞句太诡怪,内心要说的道理反而会被遮掩。“固知翠纶桂饵,反所以失鱼”——正象用翡翠的羽毛作钓丝,把桂枝当香饵,反而钓不到鱼一样。“夫能设模以位理(确定文章情理),拟地以置心(决定中心思想),心定而后结音,理正而后摛藻,使文不灭质,博不溺心(文采虽盛不致削弱主要内容,道理虽繁不致掩盖中心思想),正采耀乎朱蓝(使文章从本色中大放光华),间色屏于绿紫(把妖姿冶态弃绝不用),乃可谓雕琢其章,彬彬君子矣”。实属不刊之论。

综上所述,我们可以理解情感在文学创作中的重要作用了。情感是伴随着认识而发生、并随着认识的变化而变化的;同时,它又影响着人们的认识活动,在文学创作中情感对于感知、表象、想象等心理活动起着推引、激励或阻碍、抑制的作用。《神思篇》论述情理和辞令在想象中的作用时指出:“志气统其关键”、辞令管其枢机“,在此,”志气“也是泛指思想感情。所谓“志气统其关键”,肯定了思想感情对艺术想象的指导、推引作用。就想象活动的性质来说,它是受到思想感情的指导的。在不同的思想感情的指导下,不但观点不同者会沿着完全不同的方向去展开想象,而且观点相同者的想象轨道各不相同,即使同一个作家对同一事物所展开的想象的过程及其结果往往也会表现出极大的差异。可见,思想情感,决定着作家怎样对存在头脑中的表象进行加工和改造,它鼓舞着想象活动,是想象活动的动力;另一方面,想象活动又可以加深并加强思想情感的内容。至于与情感密切联系着的语言作为想象活动的手段或媒介,因其渗透着情感因素故能唤起有关的表意联想,产生移情作用和共鸣效果,那是不言而喻的。所以刘勰说:创作中是“辞令管其枢机”。

总观《文心雕龙》创作论,《情采篇》于中占有重要的地位。因为它所探讨的情与辞的关系,是整个创作论所要阐述的物、情、辞三者关系中最主要的关系。刘勰正是在正确认识情与辞、情与表象、想象活动的辩证关系的基础上,从剖情析采的角度出发,全面地分析文学本身的一些关键问题,建立其完整的文学创作论体系的。创作论各篇,可说都与《情采篇》有着或多或少的联系,从而情与辞的关系成为整个创作论的一个主干。是故我欲质言之:情感推引创作车,为情造文昭日月,不知学友以为然否?

更值得一提的是,研究《情采篇》,具有重要的理论认识意义和实践意义。何以见得呢?

现代心理学关于入脑的结构和机能的原理告诉我们:智能、情感和运动性语言共处于同一功能分区(额叶区),都体现着人脑的机能。就其心理的生理机制来看,情感是人的需要是否得到满足时所产生的一种对事物的态度和内心体验,它属于人的内部主观活动的高级阶段;而语言呢,属于条件反射中的第二信号系统。情感和语言是被神经系统紧密地联系在一起的。情感必须建立在第二信号系统的基础上而又能指挥第二信号系统,双方密切配合着主导人的行动,并在实践中不断发展变化。一千四百多年前的刘勰,由于种种条件的限制,固然未能达到现代心理学的认识高度(如对语辞的本质的认识,对内部语言与外部语言以及文字、书面语、文学语言的区别等,毕竟是太简单、太粗略了些);但是,他能从事实出发,努力反映事物的本来面目。如他重视情感的重要作用。《文心雕龙》五十篇,没有一篇没涉及情的概念;全书提到“情”的地方,有一百处以上。《物色篇》写道:“情以物迁,辞以情发”,指出了物、情、辞三者间的主从关系;《神思篇》说:“神用象通,情变所孕”,认为情感是唤起并指引想象活动的媒介;《体性篇》指出:“情动而言形,理发而文见,认为情感是决定文学形式的内在因素;《指瑕篇》说:“情不待根,其固非难”,认为情感具有构成文学特殊功能的感染力;《总术篇》提出:“按部整伍,以待情会”,则说明了情感是贯穿全局的主线,等等;而又能运用辩证的方法,把握事物之间内在的联系,如他抓住情和辞这一对矛盾范畴阐发艺术规律,以至于他得出的结论每每是正确的。从他关于情和辞的相互关系的论述中,我们清楚地看到,他基本上把握了两者之间内在的有机联系。这是极为难能可贵的。它充分证明:坚持实事求是的态度,遵循辩证的方法,事物的本来面目是可以认识的,人们终将一步步接近真理。现在的心理学研究领域中,不是仍然存在许多不解之谜吗?只要我们循着唯物辩证法的道路前进,勇于探索,反复实验,那么谜底终将会被揭开的。这就是刘勰的思想方法给予我们的宝贵启示。

从实践上来说,刘勰关于以质为本、为情造文的主张,在今天看来,仍然是正确的,是有益于我们的社会主义文学创作事业的。恩格斯曾说:“艺术应从当前时代的深处把人类情感中最崇高最神圣的东西,即最隐蔽的秘密揭露出来。”目前,人们是多么希望看到思想深䆳、感情真挚、情理交融的文学作品,从而受到美的陶冶,获得奋发向上的力量呀!千千万万的当代作家们,肩负着伟大、光荣的使命,他们应该也一定会使人们美好的希望得到最大限度的满足的!

五、“才、气、学、习”说概括了决定作品风格的作家个体心理特点

将文学创作活动放在心理学的范畴进行考察,刘勰的“鸿笔三准”说朴素地表达了文学创作各个主要环节的不同的心理内容。《熔裁篇》指出:“草创鸿笔,先标三准”。所谓“三准”,即“履端于始,则设情以位体;举正于中,则酌事以取类;归余于终,则措辞以举要”。在此,刘勰努力用“设情”、“酌事”、“措辞”三个步骤来说明创作过程中千变万化的特点,揭示思——意——辞之间的密切联系,而在《附会篇》中,刘勰则探讨了艺术结构的整体与部分的问题,交给了我们以“杂而不越”(文学作品各部分不超过整体一致性的必循章法。《熔裁》、《附会》,不愧是揭示创作过程中矛盾普遍性的杰出论文。

《文心雕龙》不仅研究了创作心理的一般性(或共同性),而且研究了这些共同性在各个作家身上所具体体现的差异性,即决定着作品风格的个体心理特点。这集中表现在《体性篇》和《养气篇》中。

作家个性岂丢得?“才、气、学、习”定风格。《体性篇》是论述作品风格和作家个性关系的专章。本篇的“体”,指“作品的体性”,即作品的风格:“性”,是指“作家的个性”。刘勰认为作品的风格与作家的个性是分不开的,作家的个性由才能、气质、学问和习惯诸条件组合而成,因而作品的风格与作家天赋的才能、气质和后天的学问、习惯是分不开的。

刘勰指出:“夫情动而言形,理发而文见;盖沿隐以至显,因内而符外者也。然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,并情性所铄,陶染所凝,是以笔区云谲,文苑波诡者矣”。意思是说:由于客观现实激动了作家的思想感情, 作家把它抒写出来,便成为作品。从隐藏于作家内心的情理发而为作品中鲜明的论点,作家的创作个性便形成了作品的风格。作家的艺术才能有平凡的与超拔的,性格气质有刚强的与柔弱的,学识修养有浅薄的与深厚的,生活习染有雅正的与淫邪的,前两者是天生的情性所使然,后二者则为习惯陶染所积渐而成。所以文学作品的风格,便有如云气的变化不测,水波的仪态万方了。

这段话所包含的心理学思想是较丰富的:

(一)指出了作家个体心理特点的构成因素:包括先天性的艺术才能、性格气质和后天形成的学识修养、生活习染四个基本方面。这四个方面和现代心理学所指出的“个体心理特点包括能力、气质和性格”大体相同。

(二)初步显示了个体心理特点的形成规律。刘勰认为:天赋的才能与气质在作家身上是比较稳固的,具有一定的倾向性的特征。其生理基础或先天的因素则又具有自然性的特征。但是它们在环境、生活习染的作用下又是可以发生变化的。这一变化往往被打上时代的烙印,具有历史性和社会性,所以个体心理特点是稳定性与可变性的统一。

承上所述,刘勰又说:“若夫八体屡迁,功以学成;才力居中,肇自血气;气以实志,志发定言,吐纳英华,莫非情性”。夫才由天资,学慎始习,研梓染丝,功在初化,器成彩定,难可翻移”,“故宜摹体以定习,因性以练才”。在这里,刘勰进一步阐述了才、气、学、习四者之间的内在联系,把他的心理学思想表现得更加具体更加深入了。关于艺术才能形成的一般条件,刘勰的见解可谓十分精辟:

(1)“才由天资”(才能本是天生成的),说明天资(素质)是个人的才能形成发展的物质前提。

(2)“学慎始习”(学习应该注重初学),说明童年初学对才能的发展很重要,

教育条件虽是外部条件,但不可缺少。

(3)“童子雕琢必先雅制”(孩章雕章琢句,首先应该揣摩雅正的范文);然而“歌谣文理,与世推移”(《时序》),可见社会历史条件是人的才能发展的背景,并且制约人的才能的发展水平。

(4)“摹体以定习,因性以练才”,说明后天的练习、实践和人的主观能动性发挥的程度,在才能发展中起着重要的作用。

当然,刘勰把先天的才气看得太重了些,是不够准确的。照现在看来,决不能抹煞先天素质的存在及重要性,但对风格的形成来说,主要的起决定作用的还是后天的教育培养和实践。不过,这也无可厚非。《体性篇》毕竟已经蕴含了现代心理学的科学结论:“能力是在独特的自然基础上,受到具体的教育和其他社会历史条件的影响,通过实践活动而形成和发展的”。

此外,《养气篇》也是讲作家个体心理特点的。它论述了养气和创作的关系,回答了关于怎样利用先天条件发挥实践的作用的问题,提出了“率志委和”的主张。

何谓“率志委和”?就是顺从意志,任其自然和畅的意思。《养气篇》用它指文学创作过程中的一种从容不迫直接抒写的态度。刘勰认为:生理的血气是与心理的态度相关联的,血气刚强,就志气清明;心理的志气又是与作品的文气相关联的,志气清明,就文气流畅。所以,“养气”的方法就在于:“务在节宣,清和其心,调畅其气,烦而即舍,勿使壅滞,意得则舒华以命笔,理优则投笔以卷怀,逍遥以针劳,谈谈以药勌,常弄闲于才锋,贾余于文勇”。意思是说,必须节制思考,疏通情感,使心地清明和豫,气志条达流畅,感觉到烦恼就休息,不让心情气志有所壅塞和阻滞,等心情高兴时再放开怀抱纵笔挥洒;思路郁塞时便丢下纸笔静坐养心,用逍遥自在来解劳累,以谈笑自如来医疲倦,经常在安闲里显出才华,余暇中表现出锐气。

如此说来,似乎令人费解,创作不是一种极为艰苦的劳动吗?怎么能主张“率志委和”呢?其实这是合情合理的。原来“率志委和”不过是文学创作活动中的一种现象,它是建立在平日辛勤磨炼,不断积累的基础上的。“夫学业在勤,功庸弗怠,故有锥股自励;至于文也,则申写郁滞,故宜从容率情,优柔适会”。这段话正好说明了这个道理,告诉我们怎样用平时学习上的长期积累来迎接行文时的“偶然得之”。有人形容行文时灵感迸发的情状是,“情来,兴来,神来,奇思喷射,有如疾电掣空;笔墨飞翔,大似惊飙掠地”(郭因),“天机偶发,生意勃然,落笔趣成,若有神助”(高濂),但这纯粹是偶然的吗?不是的。如同没有根深叶茂就不会有花红果硕一样,行文时“秉心养术,无务苦虑,含章思契,不必劳情”是平时“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞”的必然结果。“莫畏浮云遮望眼,只缘身在最高层”,当你站在艺术辩证法的高峰上,你就会清醒地认识到,原来世界上矛盾的一切,它们同时又总是共处在一起的;因此你能不感到前所未有的愉悦吗?

……

……

六、小 结

在刘勰客观唯心主义宇宙观的破碎外壳下,包含着一个合理的内核:一个完整的唯物主义的文学创作论体系。这个体系的每一个部分,都有着它特定的心理学思想内容。刘勰的心物交融说、拟容取心说、杼轴献功说、为情造文说、鸿笔三准说(略)、才气学习说、披文入情沿波讨源说(略)等七个方面的论述,分别作为文艺心理的反映论篇、表象篇、想象篇、情感篇、意志行动篇、作家个性篇、欣赏批评心理篇,揭示了文学创作整个过程的心理活动的特点及其联系,接触到了心理学原理的各个主要方面,从而构成了一个完整的文艺心理学思想体系。这个思想体系不是偶然产生的。先秦荀子的唯物主义心理学思想对刘勰有着重大的影响,而客观现实的需要,主观上实事求是的治学态度,则是这个体系得以产生的更为直接的原因。我们知道,人的心理、意识,是人们生活当中所面临的第一个现实,因此,自古以来,不少思想家力图了解并探索着其中奥妙,于是就产生了心理学思想。同样的道理,刘勰在进行文学批评的时候,需要研究大量的文学现象,这些现象无不与人的心理相联系,弄清其中奥妙,是正确而顺利地进行文学批评的前提,刘勰不能不对之作出种种探讨,于是刘勰的文艺心理学思想也就随之产生了——尽管这在当时毕竟不是完全自觉的。而在从事文学批评的长期过程中,由于刘勰治学态度严谨,他是在掌握大量资料的基础上总结前人的艺术实践的经验的。他能够坚持从实际出发,努力反映事物的本来面貌。由此乃成为刘勰的文艺心理学思想得以具有唯物主义心理学思想也就日趋完善,形成体系了。刘勰不愧为我国古代唯物主义文艺心理学思想的奠基人。他的这个思想体系,在历史上是正确的,在今天来说,也基本上是可取的。认真地加以整理,掘取它的全部精华,这对于建树具有我国民族特点的社会主义文学理论体系,显然会大有益处。凡此种种,能不激发起我们对千岁老人——刘勰大师的至深的敬意?

旅游在《文心雕龙》的艺术园林里,我们是幸福的。这幸福不但在于我们有机会观赏一棵棵智慧之树,摘取这智慧树上的累累硕果,接受古人向今人的献礼;而且在于我们有可能披斩一根根愚昧之藤,拆除这智慧树身的重重缠绕,表示今人对祖先的致谢。这幸福还在于我们在刘勰创造的世界里观照着刘勰,同时也观照着自己。神秘王国透射出的辩证法的明亮光辉照耀着我们在认识必然中获取自由,激励着我们不断向新的神秘王国进军,并且自己也着手去创造一个个神秘而又自由的王国。听,未来在召唤我们去举行庆祝会呢!(完)

 

编后附记:本文曾荣获一九八一年湖南省首届大学生优秀论文奖。在写作过程中,蒙王元化、金开诚、秦牧等老前辈热情关怀、帮助、指导,在此一并致谢。

 

 

 


 
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